Osoby z tatuażem na rynku pracy – cz. II

Przeczytaj pierwszą część: Osoby z tatuażem na rynku pracy I
Dzisiejszy wpis będzie poświęcony świadomości ciała. Jest to niezbędne do dalszych rozważań dotyczących osób z tatuażem na rynku pracy.

Osoby z tatuażem na rynku pracy – cz. II

Ciało i świadomość Gdy się rodzimy, nie mamy świadomości własnego ciała. Dziecko, umysł zamknięty w ciele, wie, że jest zamknięte w jakiejś „formie”, ale nie postrzega tego jako „posiadanie ciała”. Jego doświadczanie ogranicza się do nauki własnego ciała poprzez kontakty ze światem ludzi i rzeczy w praktyce. Uczy się ich właściwości5 . Codzienne praktyki, doświadczanie z czasem sprawiają, że w dziecku wykształca się świadomość. Wtedy dopiero człowiek wie, że istnieją cielesne różnice, a mimika, gesty, słowa są niezbędne do codziennej komunikacji. By poprawnie się komunikować, należy posiąść umiejętność panowania nad swoim ciałem. To człowiek winien „wydawać rozkazy” cielesnej powłoce, nie pozwalać, by to forma zdominowała „ja”.

To bardzo ważne, by nasze ruchy były przemyślane i wypływały wpierw z przeanalizowania sytuacji, ponieważ to, w jaki sposób się poruszamy, jak zachowuje się nasze ciało, tworzy ramy do interpretacji nas samych poprzez innych. Dyscyplina ciała jest czymś ponadkulturowym i jest nierozerwalna z zachowaniem jednostki. To, co niewypowiadane, uczestnicy komunikacji mogą „dopowiedzieć” za pomocą ruchów ciała. Oczywiście czasem, wskutek sytuacji stresowych, nadmiernego podekscytowania, nasze gesty, wyraz twarzy mogą być niewspółmierne z tym, co odczuwamy. Dlatego tak ważna jest nieustanna kontrola ciała w sytuacjach interakcji społecznych. O sztuce manipulowania wrażeniami pisał Erving Goffman. Stosował on metaforę teatru analizując działania jednostek tak, jak aktorów6 . Cechy, jakie powinien posiadać aktor, wyróżnione przez przedstawiciela symbolicznego interakcjonizmu pozwalają na uniknięcie dezorganizacji przedstawień. Chcąc dobrze wypaść w codziennych sytuacjach komunikacyjnych, warto je posiadać. Poniżej przedstawię rodzaje incydentów, które nie pozwalają na właściwe odegranie roli przez aktora: – mimowolne gesty – są to nieumyślne działania, które mogą przekazać niestosowne wrażenia w danym momencie.

Wykonanie mimowolnego gestu może być przyczyną zdyskredytowania występu (swojego, partnera bądź widowni), – przybycie nie w porę – ma miejsce wtedy, gdy w danej strefie odbywa się przedstawienie, a osoba „z zewnątrz” wkracza do niej przypadkowo bądź wtedy, gdy członek publiczności niechcący wchodzi za kulisy, – faux pas – jest to zakłócenie projekcji będące konsekwencją mimowolnych gestów bądź wejście intruza polegające na ujawnieniu faktów (negatywnych lub wstydliwych) z życia aktora. Odtajnione fakty mogą zdyskredytować projektowaną przezeń definicję sytuacji. Dla Goffmana ważna jest współpraca ze sobą, aby dać jak najlepsze przedstawienie. Dlatego odwołując się do terminologii teatralnej, opisał metodę dramaturgiczną: – występ, czyli bezpośrednia interakcja, w trakcie której jednostka bądź zespół przedstawia swoją tożsamość7 kontrolując przy tym wywierane wrażenia na innych, – kulisy – miejsca służące do produkcji złudzeń, pozorów, – widownia jest to publiczność, obserwatorzy, – rola określana jako wzór działania ujawniający się w trakcie występu8 . By wypaść jak najlepiej, aktor często przybiera maskę, zmieniając tym samym swoje oddziaływanie na publiczność. Jest to swego rodzaju odzwierciedlenie tego, kim aktor chciałby być oraz jaki chciałby być. Jest to oczywiście złudzenie, które staje się niejako częścią naszej osobowości.

Ważne jest, by zachowanie aktora było, bądź wydawało się, jak najbardziej autentyczne dla publiczności. Nie zawsze aktor działa w złej wierze, choć mogłoby się wydawać, że wcielanie się w rolę, przybieranie maski, udawanie kogoś, kim się nie jest, jest oszukiwaniem, nie tylko siebie, ale i oglądających widowisko. Często aktor działa dla dobra innych, by np. nie sprawić im przykrości, są to kłamstwa dyplomatyczne. W przedstawieniu tego typu ważna jest fasada osobista, czyli wszystko, co jest związane z aktorem, przemieszczające się razem z nim (płeć, gesty itp.). Niektóre niewygodne elementy fasady, jednostka chce ukryć. Mogą to być jakieś poniżające fakty, o których aktor nie chce wspominać, ponieważ fasada się instytucjonalizuje jako wyobrażenia czy oczekiwania wobec aktora. Łatwo w takim przypadku utracić granicę pomiędzy tym, co jest rzeczywistością, a tym, co rzeczywistością miało się wydawać według aktora.

Dla niego najważniejsze jest to, by wyobrażenie rzeczywistości było nieustannie podtrzymywane, a jest ono bardzo zmienne, ponieważ najmniejsze potknięcie może spowodować, że przestanie być podtrzymywane. To, jak jest ono podtrzymywane, zależy także od obserwatora. Zachowanie zmienia się w jego obecności. To, jak obserwator odnosi się do wykonawcy czynności, ma na niego duży wpływ, przykładem może tutaj być odnoszenie się do aktora z szacunkiem i czcią, ponieważ się go nie zna, a tym samym nie zna się jego wad i słabych stron, więc lepiej zachować odpowiedni dystans, który u obydwu stron powoduje lęk. Jeżeli aktor przybiera maskę, nie może wyjść ze swojej roli, ponieważ ma świadomość tego, że gdy kłamstwo zostanie zdemaskowane, obserwator nie będzie już zwracał uwagi na występ, lecz odkryje bezprawne skorzystanie z danego statusu, a jednocześnie całe przedstawienie będzie fałszywe9 .

Czasami aktor przyjmuje „pozory” w codziennych interakcjach. Może być to postępowanie w całości udawane. Przyjmując zbyt często maskę, bazując na fałszywych „pozorach”, człowiek może mieć poczucie, że jego fał- szywe postępowanie stało się rutynowym, pozbawionym sensu. Jednostka zatraca się w „ja” fałszywym i może mieć problem z rozróżnieniem tego, co rzeczywiste, od nierzeczywistego. Giddens, za Ronaldem Laingiem10, nazywa tę sytuację „odcieleśnieniem” jaźni11. Człowiek zatraca wtedy poczucie jedności ciała i świadomości. Ciało, bez świadomości, staje się tylko jej narzędziem. Następuje reifikacja ciała, które nie jest już niczym więcej, niż tylko fizycznym, namacalnym „przedmiotem”.

Separacja od ciała powoduje, że osoba nie odczuwa cielesnych pragnień, narusza komfort ciała i jest w stanie to znosić, ale powoli zatraca wiedzę o tym, kim jest, może mieć także przez to stany lękowe. Jednostka odgrywa życiowy, codzienny fałszywy spektakl, mając tego świadomość, bądź nie. Może ona to robić po to, by „ubarwić” swoje życie, które samo w sobie wydaje jej się nieatrakcyjne bądź dlatego, że jednorazowa sytuacja, w której jednostka przybrała maskę na tyle spowodowała nadmierne wczucie się aktora w sytuację, że wydaje mu się, iż nie jest to fikcja, gra pozorów. To, na ile aktor czuje się bezpieczny w swoim ciele, zależy od tego, w jakim stopniu potwierdza je publiczność. Jednostka może czuć się tylko świadkiem czynności własnego ciała, ponieważ jej ciało nie jest w jedności ze świadomością za sprawą postępowania fałszywego. Jedność ciała i świadomości jest bardzo ważna, ponieważ wygląd zewnętrzny, gesty, mimika dają obraz tożsamości człowieka12, choć nigdy nie jest to obraz całkowity.

5 Giddens A., op. cit
6 Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1981
7 Tożsamość jednostki – tożsamość ujmowana przez jednostkę w kategoriach jej biografii – Giddens A., Nowoczesność i tożsamość, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa, 2001
8 Ćwiklińska–Surdyk D., Surdyk A., Człowiek jako aktor na scenie życia. Teorie G.H. Meada i E. Goffmana a narracyjne gry fabularne, Homo Ludens 1/(4), Poznań, 2012
9 Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1981 10 Laing R., Podzielone ja, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań, 1999
11 Giddens A., Nowoczesność i tożsamość, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa, 2001
12 tożsamość ujmowana przez jednostkę w kategoriach jej biografii (Giddens A., Nowoczesność i tożsamość, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa, 2001)

Leave A Reply

Navigate